Öykümüzün izleyici tarafindan benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayiz. Öykülemenin ise bazi teknikleri vardir. Simdi belli basli diger tekniklere bir göz atalim.

II. Hazirlik/Hazirlama Teknigi
Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karsilasilan rastlantilara ya da meydana gelen olaylara hazirlamasidir. Bu teknige Hazirlik/Hazirlama deriz.
Hazirlik dedigimiz sey olmasaydi, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttirmak için konuldugundan sikayet ederdik. Yani öykünün aslinda insan elinden çikma oldugunu anlardik. Oysa filmin gerçekçi biçimde algilanmasi, izleyicinin bu tür düsüncelere kapilmasini önlemekten geçer. Izleyici filmdeki olaylarin nereden geldigiyle kafa yormayip, olan bitenle özdeslesmelidir..
Öyleyse filmdeki olaylari makul ve mantikli, yani gerçekçi kilmaliyiz, en olmadik olaylar olsalar bile.
Örnegin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanin arabasi, tam da kamyonu ekecegi bir sirada arizalanir. Film içerisinde degisik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanin radyatöründe bir sorun oldugu ve yakinda yolda kalabilecegi bir kaç kez hatirlatilmamis olsaydi, söyle derdik: “Çok saçma!” Oysa hissettirilmeyen bu hazirlik sonrasinda beklenen arizalanma gerçeklesince, öykü yazarini sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramani suçlariz. Öte yandan da onun için endiseleniriz. Basit bir hazirlik, arizalanmayi kabul edilir kilmis, kahramanla özdeslesmemizi güçlendirmistir.

Deliverance filminin doruk noktasinda, avci olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dag adamiyla karsilasir. Ancak dag adamina tüfegiyle nisan aldigi sirada ve ates etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanimizin dag adamini vuramayabilecegi ihtimali belirler. Eger bu titreme durumu hazirlanmamis olsaydi söyle deyip gülerdik herhalde: “Çok saçma! Adamin titreyecegi tuttu, iyi mi.” Oysa filmin baslarinda bu duruma hazirlanmistik. Avci bir geyigi vuracagi sirada heyecanlanir, titremeye baslar… ve iskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayi gerçeklestiginde ‘Çok saçma’ demek yerine, ‘Aman Allahim, titreme ve kendine gel, vur su daga adamini’ demektedir. Titremesini dogal kabul ettigimiz gibi, olayi bu haliyle kabullenisimiz, doruk noktayi gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

Hazirlik yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazirlandigini sezebilir. Yani filmin baslarinda gördügü bir olayin bir kaç adim ötesini görebilir: Dolayisiyla hazirlik yaptiginizi da çok çaktirmamaniz gerekiyor. Ya da söyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmali. Izleyicinin sezmesine siz izin vermis olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiginde, buna aslinda siz izin vermis olun. Bir özlü sözde dendigi gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasinda, daha zeki bir senarist vardir. Izleyici, “olaylar tam düsündügüm gibi çikti” diye kendiyle övünürken, onun arkasinda oturan siz sayin senaristler de söyle diyeceksiniz: “Hayir, aslinda siz, sayin izleyiciler, tam düsündügüm gibi çiktiniz.”
Hazirlik yapma tekniginin kullanimiyla, senarist, olaylari mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçinilmaz olana dogru siralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kisinin kullanimina hazirlar. Bunlarin kullanimi daha sonra gerçeklestiginde rastlanti olarak görülmezler. Ilgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelismelere hazirlamis olur. Hazirlik olmasa, olay gerçeklestiginde “Bu da nereden çikti?” derdik ve ilgimiz dagilirdi.
Iki tür hazirliktan söz edilebilir:

-Önceden sezdirme
Bu, öykü akisindaki degisimlerin olusturulmasinda bir yöntemdir ve uygulamasinin da pek çok yolu vardir. Örnegin ortamin atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakisi, ask ya da cinayeti sezdirebilir.
Örnek: Dressed to Kill filminde, kadin asansörde öldürülmeden önce, basina birseyin gelecegi ve onu birinin takip ettigi bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanidik birisini görür gibi olur, çikarken de ona önce bir kiz tuhaf tuhaf bakar, sonra kirmizi isiklar gösterilir, sonra asansör kapisina yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir sahsin varoldugu kanisini uyandirilir vs. Bir de gicik bir müzik vardir. Bir seylerin yolunda gitmedigini düsünürüz.
Örnek: Ilk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadasini ziyarete giden bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dedigimiz seyin, içine kapanik, ayni olaylari paylasmamis olanlarca pek anlasilamayan ve dislanan bir sey oldugu bize hissettirilir. Kasaba serifi ona kafayi takinca da sasirmayiz: Rambo gibi birisine bulasmasi ve ona iktidarini uygulamaya kalkismasi bize dogal gelir: “bulmus gariban Vietnam gazisini, ona hava basiyor” diye düsünürüz. Bu önceden sezdirme baska islevler de görür: Çatismayi kurmayi kolaylastirdigi gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo’yla özdeslesmemizi de kolaylastirir. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye basladiginda, onlara acimayiz: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kirilmis, kötüler hakkettikleri cezaya kavusmistur.

-Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.
Bu yöntemle daha sonra etkinlestirilecek bir nesne ya da kisi ya da bilgi bize önceden tanitilir. Çehov’un su ünlü sözü bu teknigi özetler: “3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsaniz, onu 1. Sahnede gösterin”.
Örnek: Thelma ve Louise’in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanilir. Bu yapilmasydi, “silahi nereden buldu?” diye soracaktik.
Örnek: Dressed to Kill’in ilk sahnesinde tras olan adamin elinde ustura vardir. Üçüncü sahnede bu adamin karisi öldürülürken de bir ustura kullanilir.
Bunlar disinda bir kaç örnek daha verilebilir: Kuslar/The Birds filminde kahraman ve yakinlari evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldirisina ugrarlar. Olayi atlattiktan sonra, kahramanin annesi, evdeki bütün tabaklarin kirilmis oldugunu farkeder. Ertesi gün komsusuna ugradiginda kapinin açik oldugunu farkeder. Evin içlerine dogru ilerlediginde yerde tabak kiriklari görür… sizce ne olmus acaba? Komsu sirtaki mi yapmis?
Yurttas Kane filminin basinda bir agizin ayrinti çekimini görürüz. Sonra bu agizdan su sözcük çikar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kisi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düsürür. Bu, hepimizin daha önce görmüs oldugu, içi su dolu, sallayinca içindeki küçük beyaz parçaçiklarin kar efekti yarattigi minik bir oyuncaktir. Ölen kisinin multi-milyarder Charles Foster Kane oldugunu ögreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neseyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattigini ögreniriz. Kane onu yetistirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalir ve son derece basarili bir is adami çikar karsimiza. Artik bir is adami ve hirs küpü olan Kane, degisik degisik badireler atlatir. Filmin sonunda Rosebud’in sirri çözülür: Çocuk Kane’in karda oynadigi kizagin adidir bu. Elde ettigi basarilar (kosullu mutluluk), bunlar karsiliginda yitirmis oldugu çocuklugun (kosulsuz mutlulugun) yerini hiçbir zaman tutamamistir. (Sahi: seneye mezun olacak ve ise atilacaksiniz… basariyi kovalarken yillariniz geçecek… koydugunuz her amaç, bir sonraki amacinizin aracina dönüsecek… kosullu mutluluklari kovalayacaksiniz… Rosebud’lariniz ne olacak, çocuklar?)

Tekrar hatirlatalim: Hazirlik, sonraki gelismeleri inanilir kilan tohumlari atan ya da olaylari önceden sezdiren bir tekniktir. Atilan tohum rastlantisal görünebilir, ancak bizi sonraki bir asamaya hazirlar.
Sunu unutmayin: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasiliklar dokusu zedelenmedikçe heyecanli olabilir. Gerçeklesen olay bekledigimizden farkli yönde gerçeklesse de, inanilmasi güç olmamalidir, yani filmin dünyasi içerisinde mantikli ve olanakli görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyilda geçen bir filmdeki olaylarin tümü aslinda gerçekdisidir. Yani isin kiliçlari, uzay gemileri, tuhaf yaratiklar ve gezegenler… Ama bu filmsel dünyayi izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacagini bilemeyecegi 28. Yüzyilda geçiyor diye, senarist olarak kafamiza göre takilamayiz. Tipki Düello’daki araba gibi, 28. Yüzyildaki bir uzay gemisi arizalanacaksa, bunu da hazirlamak zorundayiz. Bunu yapmadigimiz takdirde aslinda tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasini gerçek olarak kabus etmis olan izleyici, o sahne için söyle diyecek: “Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacagi tuttu, iyi mi?”
Izleyicinin anlati ile iliskisi iste böyle bir sey! Adama hayal bile edemeyecegi dünyalari verirsiniz, o ise “bunun ozon tabakasi delik, sununla degistirmek istiyorum” der.

III. Bakis Açisi/Perspektif
Senaristler öykülerini anlatirlarken kaçinilmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatidaki bu perspektife bakis açisi deriz.
Film, bir yandan bir anlati, diger yandan da anlaticilar ve karakterler içerdiginden, bütün bunlar ise sinematografik ögeler dolayimiyla karsimiza çiktigindan; bakis açisi oldukça karmasik bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasin. Bir sahneyi yazarken aslinda farkinda olmadan bir bakis açisi benimsemis oluruz zaten. Zamanla bakis açilarini daha bilinçli biçimde seçmeyi ögrenirsiniz. Bunun ilk adimi da, böyle birseyin varoldugunu ögrenmektir. Eh, simdi böyle birseyin varoldugunu en azindan biliyorsunuz.
Diger anlati türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karsimiza çikan dört tür geleneksel bakis açisindan söz edebiliriz:

-Birinci tekil sahis: “Ben” formu yani. Örnegin Victor Hugo’nun Bir Idam Mahkumunun Anilari bu bakis açisiyla yazilmistir. Ölüm cezasinin korkunçlugunu daha iyi yansitmanin bir yolu olamazdi. Ben formu müthis etkileyici olmus (Bu roman Can Yayinlari’ndan çikti).

-Herseyi bilen bakis açisi: Karakterler ve olaylar hakkinda herseyi bilir. Farkli karakterlerin düsüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo’dan örnek verecek olursak: Sefiller romanindaki bakis açisi biraz böyledir. Anlatici olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldügünü söylemek üzere okura seslendigi bile olur. Gelecekte olacak olanlari duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacagindan vs. sözeder (kitabin yayinevini animsamiyorum). Gabriel Garcia Marquez’in Kirmizi Pazartesi adli romani da herseyi bilen anlatici formuna yakindir (Can Yayinlari’ndan çikmistir).

-Nesnel bakis açisi: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye disaridan ve tarafsiz bakan bakis açisi. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarindaki tarifler aklima geliyor su an. Bir de doga belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakis arkasinda disaridaki bir anlaticinin ya da öykü kahramanlarindan birinin varligini, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeslesmememiz/özdeslestirilmememiz.

-Üçüncü tekil sahis: Burada anlati, öykü karakterlerinden birisinin bakis açisiyla sunulur. O karakterin bakis açisiyla, onun aksiyonu algilayis ve hissedis biçimiyle sinirli kaliriz. Burada, Herseyi Bilen Bakis Açisi’nda oldugu gibi, yazar açiklamalarda bulunabilir ve geçmis olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakis Açisi’nda oldugu gibi orada yokmus gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Sahis’taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algilamalari ile sinirli kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett’in kara romanlari (Kizil Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadir (Bu kitaplar Metis Yayinlarinin Polisiye Serisindenden çikti). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düsünceleri etrafinda dönerler. Ama sik sik da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs…
Filmsel bakis açisi derken, yukaridaki geleneksel bakis açisi çesitlerini biraz degisik anlamda, filme özgü kullanimlari baglaminda ele aliyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakis açisi vardir. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslinda öyküyü anlatan bir anlatici söz konusudur. Geleneksel bakis açilari filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayim yapma zorunlulugu, bakis açisi meselesine sinematografik unsurlari hesaba katarak yaklasmayi gerektirir. Örnegin nesnel bakis açisi benimsiyor olmamizin sinemadaki anlami, anlatici olarak, aksiyonu disaridan gözlemleyen bir kamerayi seçmis olmamiz anlamina gelir. Birinci tekil sahsi karsilayan ise belki daha çok öznel kamera kullanimidir; burada olaylari disaridan gösteren bir kameranin varligindan çok, olaylari birisinin -muhtemelen kahramanin- gözleriyle gördügümüzü düsünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafinda dönüyorsa, Üçüncü Tekil Sahis kullanimi söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olaylari ve bunlara gösterdigi tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulundugu ortam ve çevreyle sinirli kaliriz. Bu bakis açisi, karakterin yaklasik her sahnede görüldügü filmlerde egemendir.

Hemen hatirlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakis açisinin egemenliginde degildir. Aslinda birden fazla bakis açisi kullanmak oldukça yaygindir. Örnegin aksiyonun odak noktasi bir karakterden digerine degistikçe, bakis açisi da degisir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunlari’da Israilli sporcularin saldiri sonucu öldürülüsünü anlatan 21 Hours at Munich adli filmde, olaylari üç kisinin gözüyle görürüz: Olayi arastiran gazeteci, olayin tanigi olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayi gerçeklestiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa’nin Rashomon filminde, tek olayi, olaya karisan dört kisinin agzindan dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karisi, bir haydutun saldirisina ugrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karisina tecavüz eder. O sirada ormanda dolasan bir oduncu yasananlara tanik olur. Olayda bulunan dört kisi, cinayet ve tecavüz gerçegini inkar etmeseler de, herseyi birbirlerinden farkli anlatirlar. Anlatirken, kameraya dogru konusup, görünmez bir yargica (aslinda biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya baslamalariyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasinda baska bir anlaticinin bakis açisiyla anlatilir ve gösterilir. Benzer bir anlatim teknigi daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanilmistir: Köyde cinayet isleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslinda yargica, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklina bir sey geldikçe ya da açiklama yaptikça, Flashback’le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon’daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatir. Bu çerçevede, ifade veridiginde birinci tekil sahis bir anlatici vardir ve anlatici bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konusmaktadir, ama flashback’lere geçildiginde yargicin (yani bizim) öznel görüsünden üçüncü tekil sahis bir anlatima geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo’nun tepkileri vs…).

Bir olay anlatildiginda bakis açisi seçmemiz kaçinilmazdir. Bize düsen en dogrusunu seçmek. Bir cinayet etrafinda dönen olaylari anlatacaksak, kimin bakis açisini seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakima kameranin nereye konulacagini da belirler. Yani seyirci olaylari nereden, nasil, hangi mesafeden görecek?

Öznel/Nesnel Kamera ayrimi da bakis açisi ile ilgili bir ayrimdir. Öznel kamera, bakisimizin kahramanin bakisiyla tam olarak örtüstürülmesidir. Olaylari sadece onun bakis açisiyla (bilgileri, duygulari, düsünceleri ile) görmekle kalmayiz, kelimenin tam anlamiyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranin ilginç bir kullanimi Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herseyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramani (bir bakima kendimizi) ancak aynaya baktiginda görürüz.

Son olarak: bakis açisina degistirmek, yerinde ve zamaninda yapildiginda çok etkilidir. Ama ayni zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giris sekansi, daha ziyade cinsel sorunlar yasayan kadin karakter üzerinde odaklanir. Sekansin genelinde Üçüncü Tekil Sahis bir anlatim hakimdir: Olaylari kadinin duygu ve düsünce dünyasi ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakis açisi sik sik degisir. Özellikle müze sahnesinde kamera sikça öznel ve nesnel bakis arasinda gidip gelir. Kadini gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadinin gözleriyle (öznel bakisiyla) gördügümüz salon ve koridor görüntüleri izler. Ancak cinayet ani yaklasmaya basladiginda kamera bize eszamanli olarak gerçeklesen farkli olaylari bir arada vermeye basladigi gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takim ayrinti çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil sahis anlatimini kirmaya baslayan ve herseyi bilen bakis açisina yaklasan, öte yandan da olanlari disaridan gösterek nesnel kalan bir anlatim belirir. Diger yandan, daha kadin öldürülmeden, olaya karisan yeni bir karakterin bakis açisi da devreye girer: fahise olan kizin bakis açisi. Herseyi bilen bakis gider, yeni bir kisinin üçüncü tekil sahis formunda anlatilan hikayesine geçeriz. Bakis açisindaki bu degisim, bilgi düzeyimizi ustaca sinirlamanin ve meraki ayakta tutmanin da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giris sekansi bakis açilarinin kullanimi ve birbirlerini izlemeleri açisindan oldukça basarilidir.

IV. Öykü Baslatma Noktasi
Öyküleme tarzimizi sekillendiren önemli bir seçim de öyküyü baslatma noktasidir.
Baslatma noktasi dedigimiz sey su soruya yanit arar: Öyküye hangi noktada girecegiz? Yani olaylara neresinden dahil olacagiz?
Bu, öykünün, yazar tarafindan nasil kavrandigina bagli.
Izlenecek en iyi yollardan bir tanesi, degisik baslatma noktalari saptayip, en uygun olani seçmek ve öykü mekanizmasini bu baslatma noktasina göre uyarlamaktir.
Örnegin, öyküye hersey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüslü (flashback’li ) bir anlatima davetiye çikarmisiz demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikasti islendikten sonra görevlendirilen savcinin olaylari aydinlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüslü öyküsünü izleriz.
Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayinin gerçeklesme asamasinda baslarlar.
Yagmurdan Önce, aslinda öykünün ortasiyla baslar, ama ancak filmin sonuna geldigimizde bunu anlariz. Filmin baslangici sandigimiz sahne aslinda ortasidir. Ve sonradan gerçeklestigini zannettiklerimiz aslinda önceden gerçeklesenlerdir. Tipki Pulp Fiction’da oldugu gibi.

V. Akisin Düzeni
Öykülemenin önemli unsurlarindan bir tanesi de akisin düzenlenmesidir.
Akis; hiz ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlilik ya da agirlik gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyasi açisindan bu son derece belirleyici olabilir.
Akis izleniminin olusmasina iliskin iki boyuttan söz edebiliriz:
-Hiz
-Ileriye dogru hareket
Diger yandan akis; ritm ve tempo’daki degisiklikleri de tanimlar
-Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu
-Tempo: ritmin orani (hizli/yavas)
Özellikle ileriye dogru hareketi saglamak, yani filme akicilik kazandirmak için merak ögesi ve güçlü çatisma, temel unsurlardir.

VI. Atmosferin Kullanimi
Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.
Atmosfer, filmin duygusal yapisidir: siddetli, siirsel, sefil, gizemli, agirbasli vs. gibi.
Filmin atmosferi, konuyu, yapiyi, temayi ve karakterlerin duyumlarini etkiler.
Atmosferin olusmasinda, yazarin filme, karakterlere ve konuya karsi tavri önemlidir. Örnegin Yagmurdan Önce filminde rastgele ates eden bir adamin oldugu bir sahne vardir. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction’da ayni rastgele ates etme durumu oldukça mizahi ve siradan bir olaymisçasina ele alinir. Ilkinde dehset içinde kalakalir, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atariz. Ilkinde ölüm ve siddet olaganca agirligiyla hissettirilirken, ikincisinde bu agirlik parodiyle hafiflestirilir.
Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Agirbasli mi? Canli mi? Yoksa bunlarin bir karisimi mi? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere iliskin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

VII. Filmin Basligi/Adi
Filmin adi ya da Baslik da öykülemenin bir unsurudur. Baslik, izleyiciye filmin konusu, içerigi ve biçimi hakkinda ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler olusturur. Bu nedenle de basbayagi bir tekniktir.
Yildiz Savaslari bize konuyu kisaca özetledigi gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteligini -macera- bildirir.
Yagmurdan Sonraki Soluk Ayin Hikayeleri siirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yaniltmaz.
Evde Tek Basina, bize karsilasacagimiz durumu bastan bildirir.
Yasam Uzun Sakin Bir Irmaktir, filmin felsefi durusunu belli eder.
Ucuz Roman, bize filmin dayandirildigi ucuz romanlarin kitsch dünyasini bastan haber verir.
Yagmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzinin zamanla oynamaya dayali mantigini haber verir.
Zor Ölüm, kahramanin yasayacagi güçlüklerin agirligini bize duyurur.
Birdy, kahramanin kuslara yönelik tutkusunu bildirir.
Picasso’yla Yasamak, filmin biyografik niteligine atifta bulundugu gibi isledigi sorunun adini koyar: Picasso’yla yasamak.
Arka Pencere, filmin bakis açisini bildirir ve öne çikarir.
Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içerigi konusunda saglam referanslar verir!
Umut, Sürü, Yol, Arkadas… kisa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.
Baskanin Bütün Adamlari ya da Pelikan Dosyasi, filmin gerilimli ve gizli konularin aydinlatilmasi ile ilgili oldugunu sezdirir.
Katil Doganlar, filmdeki siddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
Yasayan Ölülerin Dönüsü, Çiglik, Cadilar Bayrami, filmin korkutucu oldugunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarina hazirlar.
Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadinlar hakkinda oldugunu anlatmakla kalmaz, bu kadinlar konusunda bir fikir de olusturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man… bunlar sadece ana karakter sayisini bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkinda bir fikir olusturur.
Usak yetistiren bir Ingiliz okulunu anlatan bir filmin adi herseyi açiklar: The Benjamin Institute. (Benjamin klasik bir usak adidir)
Su film adlarini bir düsünün: Hüzünlü Askin Izdirap Gözyaslari, Süphe, Trendeki Yabanci, Bir Kadin Kayboldu, Yarin Diye Bir Sey Yok, Postaci, Beyaz Ölüm, Namus Ugruna, Kanun Namina, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Krali, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkinda Sormak Istediginiz Ama Cesaret Edemediginiz Her Sey, Olagan Süpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, Içimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratik, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong’a Karsi…

VIII. Açilis’in Önemi
Öyküleme açisindan önemli diger bir nokta Açilis’i iyi yapmaktir.
Bu biraz da Baslatma Noktasi’nin seçimiyle ilgili.
Açilis diger yandan filmin atmosferi hakkinda ilk ipuçlarini içerdiginden izleyicinin duygusal ve düsünsel durumuna da kuracaktir. Bu nedenle önemle üstünde durulmasi gerekir. Çünkü öykülemenizin basarili olmasi için, açilis, izleyiciyi öngördügünüz baslangiç pozisyonuna getirmeli.

IX. Öyküleme Yapilari
Öykü yapilarini belirlemek üstünde durulmasi gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.
Temel soru su: Farkli öykü ve bakis açilari nasil kesistirilecek?
Burada bir iki kaliptan söz edilebilir:
-taniktan taniga ilerleyen film
-farkli ve ayri öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el degisen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi…
vs.
Dressed to Kill filminde farkli öykü ve bakis açilarini kesistiren öykü yapisini hatirlayin. Kadin asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahise kizla müsterisini görürüz. Asansör katta durur, kiz önce kanlar içindeki kadini, sonra da katili görür. Katilin düsürdügü/elden biraktigi usturayi alir ve sanik durumuna düser. Ayri iki öykü bir anda birbirine baglanmistir. Polis merkezindeki sorgu sirasinda, polis, psikolog, fahise kiz ve öldürülen kadinin oglunun bakis açilari ustaca bir araya getirilir. Mekan birligiyle saglanan bu kesistirmede, her karakter kendi amacini kovalar. Polis isini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahise kiz suçlamalar karsisinda kendini aklamaya, öldürülen kadinin oglu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalisir. Bu sahne; sahnenin amaci ne olursa olsun, kahramanlarin kendi amaçlarini ortaya koymalari gerektigi ilkesi için de iyi bir örnek olusturur. Sahnenin amaci bizi bilgilendirmek, kisilerarasi iliskiler gelistirmek, kahramanlari yeni bunalim/krizlerle karsi karsiya birakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacinin pesinden gider. Bu arada da bir sürü ayri olay, kisi, bakis açisi ve amaç da ayni yapi içerisinde bir araya getirilmis oluyor.
X. Film Teknikleri
Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatirlarsaniz aylar önceki ilk dersimizde Anlati Kurami kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektigini vurgulamistik. (O yüzden, sadece sinifi geçmek için degil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalisin.)
Film Tekniginin öyküleme baglaminda kullanimi için bir kaç örnek verelim simdi:

-Hizlandirilmis/Yavaslatilmis Hareket
Otomatik Portakal’da serseri genç, tanistigi iki kizi eve atar. Soyunup sevismeye baslarlar. Sahne adeta bir cinsel iliskiler teknikleri belgeselidir. Ne yazik ki, hizlandirilmis çekimle verilmektedir. Gerçekte yarim saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amaci bellidir: Buradaki cinsellik anlayisinin mekanikligini, sicakliktan ve duyarliliktan yoksun olusunu anlatmak.
Vahsi Belde’nin son yarim saati bir silahli çatisma sahnesinden olusur. Binlerce kursun sikilir, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahsi ve siddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada siddeti ve vahseti somutlastiran sey, yukarida verdigim istatistikler degil, bu çatisma sahnesinin bastan sona agir çekimle verilmesidir. Kursunun saplandigi bedenlerden fiskiran kanlar adeta havada süzülür… Bu siddet ve vahset duygusunu arttirir. Hatirlarsaniz, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep agir çekimle verilir. Yumrugu yiyen Rocky’nin agzindan fiskiran salya karisimi kan, uzatilan bir sakiza benzer; buna güçlü isikta parlayan binlerce ter damlasinin yumrugun siddetiyle sag sola savrulusu eklenir. Yumrugun okkali oldugunu; Rocky Balboa açisindan daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadigini kavrariz
Full Metal Jacket’in sonlarina dogru bir Amerikan askeri Vietnamli bir sniper’in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasinin- snaypir diye okunur) kursunlarina hedef olur. Asker, ilk kursunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasinda kalir, arkadaslari saklanmak zorunda kalir ve onu oradan çikaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemis olan asker, üstüste bes alti tane kursun yer. Sahnenin çarpiciligi, yerde sürünerek uzaklasmaya çalisan gencin sürüklenisinin ve her defasinda vurulusunun agir çekimle verilmesinden kaynaklanir. Fiskiran kan, yine saniyelerce havada süzülür.
Bazi filmlerde bir olay gerçeklesir ve olayi yapan sonunda pisman olur ya da olay kahramanin istedigi gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hizli çekimle basa alinir ve her sey yeniden baslar: fakat bu kez kahramanin istedigi biçimde sonuçlanir. (Bunu bazen bütün hayatimiz için istemisizdir, di mi?)

-Zoom in/ zoom out
2001 Uzay Macerasi’da astronotlar kontrolden çikan bilgisayari nasil devre disi birakacaklarini gizlice konusurlar. Birden açi degisir ve konusan astronotlarin dudaklarina zoom in yapilir. Bilgisayarin dudaklari okuyarak plandan haberdar oldugunu anlariz.
Rüzgar Gibi Geçti’de kadin karakter yarali askerler arasinda sevdigi erkegi arar. Kamera gezinen kadini birakir ve geriye dogru açilmaya baslar, açilma bir zoom out’la tamamlanir. Zoom tamamlandiginda kadinin kocaman bir meydanda durdugunu anlariz. Meydanda binlerce yarali asker yatmaktadir. Çabasinin bosuna oldugunu anlariz.

-Donmus Kare
Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafindan köseye sikistirilan Butch ve Sundance ne yapacaklarini tartistiktan sonra, gözlerini karartip disari firlamaya ve çilginca ates etmeye karar verirler. Disari firladiklari an yüzlerinde bir saskinlik belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out’la açildiginda, onlari makineli tüfekli yüzlerce askerin karsiladigini görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitis müziginin baslamasi esliginde kararir, THE END yazisi belirir.

-Mercekler
Hot Shots adli komedi filminde pilot askerlerin hayatlari hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çikmistir. Insanlarin burnunun dibine kadar gelip, bagira çagira asagilayici sözler haykirir yüzlerine. Sira ’sise dibi’ diye tabir ettigimiz gözlükler takan bir gence geldiginde, kamera öznel bakisa geçer. Komutani, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Genis açili ( bu örnekte balik gözü) objektif sayesinde, komutanin burnu patlican gibi bize dogru uzar, konusurken yaptigi mimikler -örnegin kaslarini indirip kaldirmasi- asiri komik bir izlenim birakir. Eh, biz de güleriz haliyle, eglenir, neseleniriz…
Bazi filmlerde asik çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya dogru yürümelerine karsin, hiç mesafe almiyorlarmis gibi gelir bize. Onlarin kendilerine has bu romantik dünyalarini yansitmak ve bize dogru yürüyor görünmelerine karsin onlari sahilin romantik atmosferinden çikarmamak için, genellikle dar açili objektif kullanilir. Odak uzakligi çok uzun oldugu için, nesnelerin yakinlasmasi ya da uzaklasmasi onlarin büyüklüklerini çok degistirmez. Bu da onlari, görünürde yürüyor olmalarina, yani zamanin geçiyor olmasina karsin, büyülü, zaman içerisinde asili kalmislar gibi bir havayla yansitir. Ask, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, asik olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canimiz çeker…

-Kurgu
Sapik filminde bir kadinin dusta bicaklanarak öldürüldügü bir sahne var. Bütün dus cinayeti sahnelerinin atasidir. Yaklasik 60 saniye süren sahne, 90′e yakin çekimden olusur ve bir kez bile biçagin saplanisini görmeyiz.! Süper, degil mi? (…SINEMAYA TUTKULU BIR ASKLA BAGLANIN! SINEMA, HARIKA BIRSEYDIR!)
Mahser filminde kahraman, kötü adami bogazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors’tan “This is the end” parçasi çalmaya baslar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasinda bir iliski kurulur. Iki ayri olaya sirayla yapilan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artik sadece kurban törenini izleriz. Öküz, bir kaç köylünün ayni anda indirdikleri biçak darbeleriyle tam anlamiyla katledildiginde, kahramanin kötü adami öldürdügünü anlariz. Doors’un müzigi son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payi ne kadardir bilemem, ama bu türden bir anlatima basvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.
Benzer bir kurgu Mor Yillar filminde vardir. Kocasi tarafindan itilip kakilan genç zenci kadin, kocasini usturayla tiras eder. Bu sirada kesmeyle zencilerin yaptigi bir ayine geçilir. Ilahi söylemektedirler… Sonra kesmeyle, adamin yüzünde ve girtlaginda gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine… Bir kesmeyle kadinin yüzüne geçilir: yüzündeki ifade degismis, bos bos bakmaya baslamistir. Kadinin yüzünden usturaya dogru hafif bir kaydirma… eli usturayi daha siki kavramaktadir. Sonra kesmelerle, bir ayine, bir girtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tiras sahnesine artik geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve sarki doruk noktaya dogru ilerler… Görmesek bile hissederiz: kadin, kocasinin girtlagini kesti kesecek…Sarki doruk noktaya varir: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan sisman zenci kadinlar özellikle) avazi çiktigi kadar bagirir. Sarki biter… sessizlik. Öbür tarafa yapilmasi beklenen kesmenin yapilmasi için adeta yalvaririz yönetmene. Ve iste: Kesme! Kamera, adamin ayaklarindan baslayarak yavas bir pedestal-up hareketi ile yukariya dogru kayar, ta ki adamin boynuna gelinceye dek. Ne mi olmustur? Bunu da haftaya, ayni gün ve ayni saate ögrenebilirsiniz.