Yeni Sinema akımı 1960larda Brezilyada yayılmaya başladı. Amacı yabancı etkilerden uzak olarak kendi film kültürlerini oluşturmaktı. NELSON PEREİRA DOS SANTOS, GLAUBER ROCHA VE RUY GUERRA gibi yönetmenlerin bayrak taşıyıcılığını yaptığı “Yeni Sinema” akımı kendi ülkelerindeki ve dünyadaki sinema izleyicilerine, toplumsal adaletsizliğin egemen olduğu bir ülkenin gerçeklerini, bazen bir belgeselin gerçekliğiyle bazen de Brezilya kültürünün izlerini taşıyan simgeleri kullanarak gözler önüne sermektedir. Yeni Sinema elemanları yaptıkları filmlerde, anlatımdaki özgürlükleri ve yapımdaki bağımsızlıkları açısından örnek gösterebilecek bir akımdır. 1967 sonrasında dünyadaki gelişmeler siyasal, sosyal ve ekonomik alandaki bunalımlar Yeni Sinemacılara büyük bir darbe vurdu. Toplumsal içerikli konulardan uzaklaşılarak renkli karnaval ve eğlence havalarına ilişik konular yer aldı yeni filmlerde. Açlığın, tutkunun ve şiddetin sineması olan Yeni Sinema böylelikle yeni bir boyut kazandı ve gerçek amacından uzaklaştı.

Bu akımın temsilcileri
GLAUBER ROCHA (TERRA EM TRANSE /Kendinden geçmiş ülke)
ANTONİA DES MORTES (Borrauanto /Fırtına)
RUY GUERRA (Os café jestes /Arzu plajı)

1956da LİNDSAY ANDERSON, KAREL REİSZ ve TONY RİCHARDSON tarafından yönlendirilen, Anderson ve Reisz«ineditörü oldukları SEQUENCE dergisinde düşüncelerini yayımladıkları İngiliz belge hareketidir. Politik atmosfere de yansıyan bu akım yeni solun başlamasıyla ticari İngiliz sinemasını da etkilemiştir. Çalışan sınıfın problemleri ve sosyal içerikli konularıyla İngiliz Sinema Enstitüsü (BFIY) tarafından destek gören bu akımın yönetmenleri ilk yapıtları olarak belgesellerle başarı kazanmıştır. Ardından konulu filmlere geçilmiştir.

Akımı temsil eden başlıca yönetmenler ve filmleri
LİNDSAY ANDERSON (This Sporting life
TONY RICHARDSON (Angry young men /Öfkeli gençler)
KAREL REİSZ (Saturday nigth and Sunday morning / Sevişme Günleri)

1950 sonrasının Fransa’sında ortaya çıkmış bir sinema akımıdır. Fransız Yeni Dalga akımı 2. Dünya savaşı sonrası varolan Fransız film yapım kurumuna karşı tepki olarak doğmuştur. “İlk olarak kişilerin filmleri, aynı bir romancının kitap yazması veya bestecinin bir müzik parçasını yaratması gibi yorumlamaları gerektiğine inanmışlardır.” İkinci olarak klasik HOLLYWOOD film yapımından farklı olarak yeni bir sinema dilinin bulunması gerektiğine inanmışlardır.

Savaş sonrası sarsıntıları aza indirgemek için hükümet destekli filmlerin yapımı CNC’nin (Contre National Cinematographie) 1946 Ekiminde kurulması, yabancı ortak yapımlı filmlerin yapımı (Savaş bitti, Çılgın Pierrot, Ve Tanrı Kadını yarattı.) Fransız sinemasını yeniden canlandırdı. Bu gelişmelerin etkisi ile 1960ların başlarında Fransız Yeni Dalga film endüstrisinin kalbi ve ruhu haline geldi. Bu akımın yönetmenleri esinlenmelerini olağanüstü bir Paris kurumu olan SİNEMATEK FRANSA Ôda buldukları sinema tarihinden aldılar.

Yeni Dalga yönetmenleri HOLLYWOOD«un yüzeyselliğinden kaçmışlardır. Roberto Rossellini’yi örnek alarak Paris«in sokaklarına çıkmışlardır. Sokaklarda doğal ışıklar kullanmışlardır. “Yeni dalga yönetmenleri sonsuz kurgulama olanakları, kamera çalışması, ses ve mizansenle oynamayı sevmişlerdir. Aynı zamanda sevilen filmlerden alıntılar yapılmıştır. Yeni Dalga klasik HOLLYWOOD öykülemesinden farklı bir stilde hikayeler yaratır. Öyküleyici sahneler birbirini anlamlı bir biçimde izlemez. Seyirci hiçbir zaman ne olacağını bilemez. Komik bir sahne bir cinayetle tamamlanabilir. Kurgulama can alıcıdır. Yeni Dalga filmleri çok az net kapanışa ererler, sadece biterler. Tipik yeni dalga öykülemesinde kişi ile toplum arasında çok az ilişki olduğu gibi karakterler hiçbir aile ya da politika bağı olmayan öğrencilerdir.”(Biryıldız, 90-91)

Bu akımı temsil eden belli başlı yönetmenler
ALAİN RESNAİS (Nuit et Marienbad/Geçen yıl Marienbad)
FRANÇOİS TRUFFAUT (400 darbe)
JEAN LOC GODARD

1945 sonrası İtalya«da doğmuş olan bu akımda sinema yeni bir boyut kazanmış, JEAN RENOİR’la birlikte “ŞİİRSEL REALİZM” tarzını benimseyen filmler yapılmaya başlanıyor. Akıma göre “Genel erkek ve kadına yönelmelidir. Gerçek hayat oluşumlarında kapıların dışında çekimler yapılmalı; adeta bir belgeselle aynı tarzda olmalıdır.” (Biryıldız, 66)

Yeni Gerçekçi yönetmenler kamerayı sokağa taşıyarak anti-stüdyo görüşünü oluşturdular. HOLLYWOOD ışıklandırmasını göz ardı ederek yerleşim yerinde doğal ışığı kullandılar. Melodramlar bir kenara bırakılarak savaştan sonra zarar görmüş ülkelerin sokaklarına yöneldiler.Kamera ile en iyi şekilde eldeki anın gerçeğini yakalamaya çalışırlarken aktör ve aktrisler de “DOĞAÇLAMA” yolunu seçtiler. “ÇERÇEVELEME VE KAMERA HAREKETİ” 1930lara doğru yerini esnek ve serbest kamera hareketlerine bıraktı.

Yerleşimdeki doğal sesleri kayıt etmek imkansız olduğundan diyalog, müzik ve sesler sonradan ekleniyordu. Öykü bırakılarak hayatın acı tecrübesine yakınlık kural haline geldi. Hikaye örgüsü olmaksızın bir olay olduğu gibi görüntüleniyordu. Fakirlik, işsizlik, savaş sonrası ekonomik kaos ve belirsizlik filmlerin başlıca öğeleriydi. Filmlerde son yoktu ve gelecek belirsizdi. İtalya’nın o günkü tarihsel koşulları nedeniyle insanların içine düştükleri trajedi ve boşluk filmlerde yaratılan boşluğun getirdiği acı ve belirsizliğe yansıtılmıştır.

Bu akımın belli başlı yönetmen ve filmleri
LUCHİNO VİSCONTİ (The Postman always rings twice /Postacı kapıyı iki kere çalar.)(Terra Trema /Yer sarsılıyor.)(Rocco ei Suoi Fratelli /Rocco kardeşler)
ROBERTO ROSSELLİNİ (Roma açık şehir)(Hemşeri)(Germania anna Zero /Almanya sıfır yılı)
VİTTORİA DE SİCA (Sciuscia /Boyacı ya da Kaldırım Çocukları)(Ladri Biciclette /Bisiklet Hırsızları)

Şairane Gerçekçilik Fransa’da doğmuş ve en çok ilgiyi de bu ülkede toplamış bir akımdır. Akım “ŞİİRSELLİK” ve “GERÇEKÇİLİK” olmak üzere iki dinamik üzerine temellendirilebilinir.

“Akımın şiirselliği; seçilen mekanlarda ve film karakterlerinin davranışlarında yatmaktadır. Islak caddeler, sisli limanlar ve kır kahveleri mekan olarak seçilmekle beraber, film karakterlerini, asker kaçakları, umutsuz katiller ve yaptığı evlilikten mutlu olmamış kadınlar oluşturmaktadır. Filmlere marazi bir ruh hali hakimdir. Genellikle yasak ya da imkansız aşklar anlatılmaktadır.

Akımın “GERÇEKÇİLİK” yönünü ise karakterlerin karşılarına çıkan yaşamın katılığın simgesi olarak görülen POLİS ve GANSTERLER«in varlığıdır.” (Onaran, 1986:138) Akımın ortaya çıkmasında JEAN VİGO, MERCEL L«HERBIER ve JULIEN DUVIVIER gibi yönetmenler etkilidir.

Akımı temsil eden belli başlı filmler
HAL VE GİDİŞ SIFIR (JEAN VİGO)
GEÇİP GİDEN ÇATANA (JEAN VİGO)

Sinema ilk yıllarda renksiz ve sessiz olarak karşımıza çıktı. Kısa zamanda seyirciye kendini sevdirdi. Daha sonra renk ve ses unsuru da eklenince seyircisi arttı. İlk yıllarda Avrupa ve Avrupalı yönetmenleri barındıran Amerika etkisinde kaldı. Avrupa’dan yeni dünyaya gelen yönetmenler sinemanın yeni akımlarını da oluşturdular. Daha sonraki yıllarda sinemanın klasik filmleri ortaya çıktı. Bu filmler sinemanın tanımına uyuyordu.

Daha sonra teknolojinin ilerlemesi ve bilgisayarın sinemaya girmesiyle yapay efektler oluşturulmaya başlandı. Bilgisayar kullanımı bazı çekilmesi zor planları veya hatalı çekilen planları düzenlemek için kullanılıyordu. Fakat daha sonraları yönetmenin hayal dünyasına göre sinemanın şekillenmesine neden oldu. Masum bir cromakey bile çok değişik amaçlarla kullanılmaya başlandı.

İşte bu noktada bazı yönetmenler artık sinemanın gerçekten uzaklaştığına, seyirciyi de gerçekten uzaklaştırdığına dikkat çekmek için Dogma Akımını başlattı. Sinemanın efektler, müzikler, dekorlar, yapma ışıklar ve gerekli gereksiz kamera hareketlerinden yapaylaştırıldığını, sentetik ve duygusuz hale getirildiğini ileri sürerek müziksiz, efektsiz, elde sallanan titrek kameralarla çekim yapılan filmler çıktı dogma akımından. Bir fikir barındırıyordu ve ifadeyi farklı ve daha sahici olma iddiasındaki bir perspektiften vermeye çalışıyordu.

Dogma Akımını oluşturan ve destekleyen yönetmenler de Avrupa’dan çıktı. Daha sonra bu akım kabul gören yönetmenler tarafından uygulandı.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği II.Dünya Savaşı sonrasında İtalya’da ortaya çıkmış bir sinema akımıdır. (İtalyanca:Neorealismo, İngilizce:Italian Neorealism). Bu akım kabaca 1944 ila 1952 yılları arasında etkili oldu. Genelde kabul gören kanıya göre akımı başlatan film Roberto Rossellini’nin 1945′te çektiği Roma, Açık Şehir (Roma, Città Aperta) iken akımın son filmi de Vittorio De Sica’nın 1952 tarihli Umberto D.’sidir. Kimilerine göre Federico Fellini’nin 1954 tarihli filmi Sonsuz Sokaklar (La Strada) da bu akıma dahil edilir.

İran Yeni Dalgası veya İranlı Yeni Dalga (İngilizce: Iranian New Wave), İran sinemasındaki bir akımın adıdır. 1969′da Dariush Mehrjui’nin Gāv (İnek) adlı filmiyle başlayan akım, Mesud Kimiai’nin Gheysar ve Nasser Taqvai’nin Calm in Front of Others filmleriyle devam etti. Akım, yeni kültürel, dinamik ve entelektüel değerler ortaya koydu. İranlı sinema seyircisi de daha titiz hale geldi ve akımı gelişmesi ve başarılı olması yönünde teşvik etti. 3-4 yıl içinde 40-50 civarında kayda değer film çekildi ve İran Yeni Dalgası kurulmuş ve kendisini kabul ettirmiş oldu.

Yeni Dalga (Fransızca: la Nouvelle Vague) 1950 sonları ve 1960′larda, kısmen İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenen bir grup Fransız film yapımcısı için eleştirmenler tarafından kullanılan bir terimdir. Yeni Dalga hiçbir zaman örgütlü bir hareket haline gelmemiştir, buna karşın Yeni Dalga akımını benimseyen film yapımcıları kendilerinden emin bir biçimde klasik film formunu reddetmeleri ve tabuları yıkma cesaretleriyle bilinirler. Bu akım yönetmenlerinin birçoğu dönemin çehresini değiştiren toplumsal ve siyasi değişimlere filmlerinde yer vermiş; kurgu, görsel biçim ve sinematografik anlatımlarındaki farklılıklarla muhafazakar paradigmadan kesin bir kopuş sergilemişlerdir.

Bu akımın başlıca öncüleri arasında yer alan François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol ve Jacques Rivette Fransa’nın ünlü sinema dergisi Cahiers du cinéma’ya film eleştirileri yazarak sinemaya başlamışlardır. Grubun kurucularından olan sinema kuramcısı André Bazin Yeni Dalga hareketini etkileyen başlıca kaynaklardan biri olmuştur.

Kinoglaz Manifestosu Sine-göz olarak da bilinen sinema kuramıdır.
Devamını Oku… »

Dogma 95 1995te danimarkalı yönetmenler Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring, ve Søren Kragh-Jacobsen tarafından başlatırmış avantgarde film yapım akımıdır. Bu akım bazen Dogme 95 Collective veya the Dogme Brethren olarak da bilinir.

Deneysel film ne anlatısal kurmaca ne de kurmaca dışı şeklinde organize edilmemiş filmdir. Film araştırmacıları deneysel veya avant-garde (öncü) filmi kurmaca film, belgesel film ve tartışılır biçimde canlandırma ile beraber film yapımının temel biçimlerinden biri sayarlar.

İsminden de anlaşılacağı gibi deneysel film mutlaka olmasa da sıklıkla seyircinin sinemada normalde bulunmayacak belirli performanslara veya sunum türlerine tepkisini dener. Böyle filmler genellikle avant-garde’dır ve isteyerek veya istemeyerek seyirciyi şoke eder veya şaşırtır. Tüm sinema içinde diğer görsel sanatlara ve onların avant-garde’larına en yakın olma eğilimi deneysel sinemadadır.

Film karesi ya da kare bir filmi oluşturan pek çok fotoğraf resminden biridir. Ham film üzerindeki kareler aralardaki boş satırlarla birbirlerinden ayrılırlar. Normalde sinema filminin bir saniyesi için 24 kare gerekir. (Bu sayı televizyonda 25 karedir.)

Sıradan film yapımında film kareleri kamera tarafından birbiri ardısıra, otomatik olarak fotoğraflanır. Animasyon filmlerinde ve özel efektlerin filme alınmasında ise her seferinde tek bir kare çekilir.

Film karesinin boyutu, film formatına göre farklılık gösterir. En küçük film formatı olan 8 mm filmde kare boyutu 3,5′tan 4,8 mm’ye kadar değişirken; IMAX’ta bu oran 69.6 ile 48.5 mm arasındadır. En yaygın film formatı olan 35 mm’nin kare boyutu 16′dan 22 mm’ye kadar değişmektedir.

B filmi terimi, başlangıçta Hollywood’un Altın Dönemi sırasında yaygın bir uygulama olan çift gösterimde asıl filmden önce gösterilmek üzere çok fazla reklamı yapılmaksızın dağıtımı yapılan düşük ya da mütevazı bütçeli filmleri ifade etmekteydi. Bu tür alt-filmler yapma geleneğinin 1950’lerin sonlarına doğru terk edilmiş olmasına karşın, B filmi terimi; ne sanat filmi ne de porno film olarak adlandırılabilecek herhangi bir düşük bütçeli ticari sinema filmini ifade edecek şekilde, daha geniş bir anlamda kullanılmaya devam etmiştir. Terimin Hollywood’un Altın Dönemi sonrası kullanımında, türün sanat filmine mi; yoksa porno filme mi daha yakın olduğu konusunda bir anlam belirsizliği söz konusudur. Bir yandan birçok B filmi yüksek derecede ustalık ve estetik yaratıcılık sergilerken; diğer yandan birçok ucuz sömürü filminin başlıca konusu şehvettir. Bazı filmler için her iki durum da geçerlidir.

Abdurrahman Color 1960′lı yıların ortalarında başlatılan renkli film yapımındaki çarpıklığı anlatan argo terimdir.
Çarpıklık bu girişimin Türkiye’deki film tanıtımı sırasında vurgun amacıyla hiç bir ön hazırlık olmaksızın renkli filme başlanmasından kaynaklanmaktaydı. Renkli film çevirecek en temel araç ve gereç, bunu gerçekleştirecek deneyimli uygulayıcı, renkli film için gerekli işletmecilik de yoktu. Yapımcılar en pahalı işi en ucuza çıkarmak için, çalışmaya en iyi renkli boş filmle başlasalar bile, az sonra bunu daha ucuz renkli boş filmlerle sürdürüyorlar, değişik marka renkli filmleri uygun olmayan banyolardan geçirttiriyorlar ve uygun olmayan değişik pozitiflere bastırıyorlardı; ‘maksat renk olsun’du. Bunun sonucunda ortaya çıkan kötü filme, dünyanın hiç bir yerinde olmayan ‘Abdurrahman Color’ renkli filmi deniyordu.

Camcorder (okunuşu: kemkordır), hem (video) film çekmek hem de oynatmak için kullanılabilen, video (film) kamerası. İngilizce Camera ve Recorder sözcüklerinden türetilmiş bir bileşik kelimedir.

Camcorder sözcüğüne, henüz TDK tarafından bir Türkçe karşılık önerilmemiş olmakla birlikte, 1985 yılında yayınlanan “Işıkizi fotoğrafçılık terimleri sözlüğünde”, Günlük olarak tutulan ve geçmişi anlatan kişisel notlara günlük ya da günce, geçmişi anlatan görsel kayıtlara ise izlek denilmiştir. Buna göre, bir olayı görsel olarak anlatan, her türlü kayıt bir izlektir. Bu tanımın, “kaydedilmiş film ya da video görüntüsü anlamına geldiği görülecektir. Aynı sözlükte, video kamerası izçeker, çekilen filmi oynatmak için kullanılan aygıt ise izçözer olarak adlandırılmıştır.

Shallow focus netlik derinliğini daraltan fotoğrafik ve sinematografik teknik. Deep focus tekniğinin aksine, bu teknik ile görüntünün sadece tek bir kısmı odak noktası içerisinde tutuluyor; görüntünün geri kalan kısmı bu noktanın dışında, yani bulanık gösteriliyor. Yönetmenler ve fotoğrafçılar shallow focus ile resmin bir bölümünü diğer bölümlerine nazaran daha belirgin ederek, izleyicinin özellikle nereye dikkat etmesi gerektiğini vurguluyorlar.

Deep focus net alan derinliğini sahnenin önündeki ve arkasındaki objeleri de kapsayacak kadar geniş tutan fotoğrafik ve sinematografik tekniktir. Böylece derinlemesine düzenlenmiş sahnede odak dışı yer bulunmuyor ve görüntü seyirciye eş önemde sunulan ön, orta ve arka plandan oluşuyor. Kısacası, deep focus tekniği sayesinde görüntü derinliği daha iyi değerlendirebiliniyor. Bunun karşıtı olan shallow focus tekniğinde ise, diyalog içinde olan oyuncular veya önemi vurgulanmak istenen nesneler birbirlerine olabildiğince yakın tutularak, arka plandaki diğer oyuncu ve nesneler bulanık bırakılıyor.

D DVD, ya da High-Definition DVD yüksek tanımlamalı videolar veya veri taşınması için geliştirilen optik depolama cihazıdır. HD DVD ler standart DVD lerin geleceği olarak geliştirilmişlerdir. Standart DVD lerin üç katına kadar veri depolayabilirler. HD DVD tek katmanda 15 GB ,çift katman söz konusu olduğunda ise 30 GB veri saklayabilir. HD DVD-RAM ise tek katmanda 20 GB ,çift katmanda 40 GB veri saklayabilir. Standart DVD formatıdna olduğu gibi, HD DVD nin veri saklayan tabakası yüzeyden 0.6 mm aşağısındadır. HD DVD leri diğer eski formatları da DVD-CD okuyabilir.

Kamera, birkaç temel öğeden oluşur: biri boş, öbürü görüntü kaydedilmiş filmi içeren makara (verici ve alıcı makaralar); dişlerin filmin deliklerine girip dönmesiyle filmi ışık penceresi önünde değişik hızlarda harekey ettiren mekanik düzenek; çekilecek nesneden ışık ışınlarının filmin duyarlı bölümünde toplanmasını sağlayan optik sistem. Bunlara modele göre çeşitli tamamlayıcı veya ikinci derecede önemli düzenekler eklenir. 1920′li yıllara kadar kameralar elle döndürülen bir kolla çalıştırılırken, sonradan bu kolun yerini motor sistemi almıştır. Günümüzde aşağı yukarı tüm kameralarda refleks vizörler kullanılmaktadır. Çok hızlı görüntü kaydı için (de bir kameranın normal hızı genellikle saniyede 8-48 görüntü arasında değişir) özel kameralar (optik dengeleyicili; bir dizi elektrik sinyali; elektronik) yapılmıştır.