Bütün sanat eserleri politiktir; sanat eserleri olmaları dolayısıyla filmler de bu kurala istisna oluşturmaz. Eğer Costa-Gavras’ın sanatçı olduğunu kabul edeceksek, ki aksini söylemek akıl kârı olmaz, mantıksal olarak bunları takip edecek ifade, Costa-Gavras’ın da eserlerinin politik olacağıdır. Yeni bilgi üretmemesine karşın, bu görünürde gereksiz olan mantıksal çıkarım, Gavras’ın ve pek çok başkasının, eserleri için kullanılan kategorilendirmeyi totolojik hale getirmekle kalmaz, aynı zamanda daha detaylı bir çalışmanın önünü açar.

Sorun, Gavras’ın eserlerini ‘politik’ olarak adlandırılmasından kaynaklanıyor; çünkü buradaki sıfat fazlalık olmasının yanında, aslında yanlış da kullanılmaktadır. Costa-Gavras’ın ve başkalarının eserleri arasında ‘politiklık’ açısından bir fark olduğu izlenimini yaratır ki bu yanlıştır. Öyleyse neden böyle bir kategori var ve dahası, neden Gavras’ın eserlerini betimlemekte kullanılıyor? Sebebi basit: Gavras’ın eserlerinde bizi onun eserlerine politik deme doğrultusunda milite eden bir şey, kolay fark edilen, ama adı zor konan bir şey var. Bu ‘bir şey’, bu özel şey ya da ‘duruş’ diyelim, bu yazının kalanının merkezinde yer alacaktır. Ama filmlerine daha yakından bakmadan önce, ilk uluslararası başarısı olan Ölümsüz’e (Z, 1969) kadar olan öyküsüne kısaca bir göz atalım Costa-Gavras’ın. Ondan sonra öykünün geri kalanını, sanatsal ve politik tavrının özünü yakalama amacımızı unutmadan, filmleri üzerinden gitmekle anlatalım.

İkinci Dünya Savaşı’ndaki Nazi direnişindeki gösterdiği kahramanlığa karşın babası, savaş sonrası, sağcı Yunan hükümetince komünist olarak imlenecekti. Bu durum Constantin’in yaşantısında iki şeye neden olmuş gibidir: bir, politik aktivizmi, iki, sinema okumak istediği ABD’ye gitmek için vize alamayışı. Bunun üzerine Paris’e gider, önce Sorbonne’da edebiyat okur, ardından da Rene Clement, Rene Clair ve Jacques Demy gibi ustaların yanında asistanlık yapar. Otuz iki yaşında, Atina doğumlu yönetmen, ilk filmini, Compartiment tueurs (1965), çeker. Bunu 1967 tarihli Un homme de trop izleyecektir.

POLİTİKA FİLMLERİ

Costa-Gavras filmlerinin politik imajını büyük ölçüde politik hoşgörüsüzlük üstüne yaptığı üç filmi, Ölümsüz, İtiraf (L’Aveu, 1970) ve Sıkıyönetim (Etat de Siege, 1973) oluşturmaktadır. Şüphesiz bunlar son derece politik filmlerdir, ama bu filmlerin özel olarak taşıdıkları epeyce politik ve ayırdedici karakteri kapsayacak bir isim bulmanın yararlı olacağını düşünüyorum; bu doğrultudaki önerim ‘politika filmleri’ (films of politics) olacaktır. Bu öneriyi yapmamın sebebi, bu filmlerin iki anlamda ‘politik’ olma amacı güttüklerine inanmamdır. Öncelikle, bunlar en geniş anlamıyla ‘politik’ filmlerdir. Burada politikliği, politikayı, bir varoluş biçimi, yolu; sanatsal bir eserin özsel bir parçası olarak alıyorum. Dahası, bunlar, daha ‘dar’ anlamda da politiktirler, bu ‘dar’ anlam, şöyle ya da böyle bir yönetim sanatı ve pratiği olarak politikayla ve güncel politik mevzularla olan bir bağı içermektedir (Bu özellikle, parlamento sahnelerinin filmde ciddi bir yere sahip olduğu Sıkıyönetim’de kendini belli eder).

Türsel olarak, Costa-Gavras’ın politika filmleri gerilimdir. Aslında, Costa-Gavras, elindeki politik içerikli öyküleri, temponun düşmesine ve seyircinin kopmasına hiç izin vermeyecek şekilde görselleştirmekte ciddi bir yönetim başarısı gösteriyor. Ticari sinemanın kalıplarının çok da fazla dışına çıkmadan, yepyeni bir nesil politik gerilimin prototipini, hatta doruk noktasını üretmeyi başarıyor.

Bu filmlerle ilgili en can alıcı soru gerilimin mi yoksa politikliğin (politikanın) mı merkezi konuma sahip olduğudur. Göründüğünden daha zor bir soru olmakla beraber yanıt bana ikincisiymiş gibi geliyor. Bu filmlere baktığımızda Gavras’ın gerilimi ‘bilinmeyen’ üzerinden sağlamadığını görürüz. Ölümsüz’de gerilmemizin sebebi politikacıyı kimin öldürdüğünü bilmememiz değildir ve Sıkıyönetim’de alelen Yves Montad’ın öldürülmesiyle başlar. Bizi sonunda ne olacağını merak ettiğimiz filmler beklemez. İzlerken hissettiğimiz heyecan, rahatsızlık tek başına gerilimli hikâyeden gelmez; daha çok bu öykünün, bu gerilimin politik gerçeklere sıkı sıkıya bağlı olduğu gerçeğinden ve bunun açık bir politik tarzda anlatılıyor olmasında gelir.

Bu filmlerde bahsi geçen bireysel öyküler değildir; öykü kaçınılamaz olarak politik sebep ve sonuçları olan bir olay (suikast de olabilir, kaçırılma da) etrafında döner. Bu doğrultuda, Ölümsüz, sadece suikaste kurban gitmiş barışçıl bir politikacının öyküsü olarak değil, tiraninin çirkin yüzü, askeri rejimin keyfiliği, kitleleri apolitize etme çabaları, şuursuz silahlanma, giderek artan Amerikan müdahelesi, Soğuk Savaş ve sansür ve yasaklamanın anti-demokratik doğası üzerine insanı dehşete düşüren bir hesaplaşma olarak görülmelidir. Müthiş finaliyle film, savunmamız gereken değerleri anımsatan en etkili filmlerden biri oluyor sinema tarihindeki. Aynı şekilde, Sıkıyönetim de, salt kaçırılan bir Amerikalı görevlinin öyküsünü anlatmaz. Amerikan emperyalizmi, işkence, insan hakları ve muhafazakar zihniyetin darlığı üzerine bir hikayedir. En az iki noktadan dolayı, bu işkence mevzuu daha yakın bir bakışı hak eder. Öncelikle, neredeyse algı eşiğinin altındaki işkence sahneleri, Gavras’ın kariyerindeki belki de en aşırı ve vurucu sahnelerdir; ikinci olarak, bu sahneler bize Costa-Gavras’ın birkaç kere daha beraber çalışacağı senarist Franco Solinas’ın insan hakları ve işkence konularındaki hassasiyetini bir kez daha gözler önüne serer. Aynı hassasisyet, aynı senaristin bir başka önemli çalışmasında La Battaglia di Algeri’de (Cezayir Savaşı, 1966) de görünür hale gelmişti.

Önemli politika filmleri olarak Ölümsüz ve Sıkıyönetim, özet olarak, gerilimi ve melodramı daha kişisel öykülerden kotarmaktansa, toplumun genelini ilgilendiren ’sosyal laflar’ etmeyi hedefliyorlar.

KAYIP OLAN NE?

Bu filmler iki Fransız filmince takip edildi, Section Speciale (Özel Bölüm, 1975) ve Clair de Femme (Kadın Işığı, 1979). Filmografinin sonraki ayağını yönetmenin ilk Amerikan yapımı filmi Missing (Kayıp, 1982) oluşturur. İlginç olarak, coğrafyadaki değişim (Kıta Avrupası’ndan Yeni Kıta’ya), öykü anlatımının mahali olarak ‘toplumsal’dan ‘bireysel’e geçişine koşut gerçekleşir. Sıkıyönetim ve Kayıp arasındaki bir kıyaslama bu farkı göstermede çok yardımcı olacaktır. İki film de kaçırılmalar -ya da kaybolmalar diyelim- üzerinedir. Sıkıyönetim öncelikli olarak bu kaçırılmanın nedenleri ile ilgilidir, bu nedenler de açık olarak ülkenin politik vaziyeti ve artan Amerikan sirayetidir. Sıkıyönetim’de Philip Michael Santore’nin ailesinin dramının filmin pek de gündeminde olmadığını anımsayın. Filmdeki ‘pathos’un kaynağı bu belirli kişisel drama değil, toplumun yüzleşmek zorunda olduğu genel durumdur. Ancak, Kayıp’ta kayıp kişinin karısı ve babasıyla beraber ızdırabın içine sürükleniyoruz. Burada da ülkenin sosyopolitik durumu önemini korusa da, bu ‘kayıp’ öyküsü aracılığıyla bu durumu takdir edebiliyoruz, bu Latin Amerika ülkesinde olan biteni sadece Bett’in ya da Ed’in gözlerinden görebiliyoruz. Bunlara değindikten sonra, Kayıp’ı Gavras’ın filmografisinde ve daha genelde politik dramaların içinde bu kadar kayda değer bir yere oturtan öykünün ‘bireysel’ ve ‘toplumsal’ yönleri arasında tutturulan mükemmel dengedir. Bu denge, gerilim ve drama öğelerinin neredeyse eşsiz kombinasyonu ile daha da güçlendiriliyor. Artık gerilim ‘bilinen’ üzerinden değil, ‘bilinmeyen’ üzerinden sağlanır (ölü mü hayatta mı, onu bulabilecekler mi). Politika filmlerinden bu görünen farklılıklarına karşın, Kayıp, kanımca, bunlara Gavras’ın daha sonraki çalışmalarına olduğundan daha yakındır. Kayıp’ın bu sayıdaki tanıtımında da belirtmeye çalıştığım gibi, filmin adı kayıp koca/oğuldan daha başka bir şeye gönderme yapmaktadır. İdealizm, yaşama ve insanın kendisine idealist bir yaklaşım, çürümüş bir sosyopolitik çevrede ‘kayıp’ olan olarak gösterilir. Bu, açık şekilde Ölümsüz’ün final sahnelerinde ya da Sıkıyönetim’de polislerin hoparlörlerin peşinde koştuğu harika sahnelerde gördüğümüz tutumun devamıdır. Bütün bu filmlerde, aynı idealist yönetmenin varlığı sezilebilir, 50′lerin ve 60′ların Paris’inde öğrencilik yapmış idealist bir yönetmenin.

HÂLÂ ‘POLİTİK’ AMA POLİTİKASIZ…

Yönetmenin daha sonraki filmleri, Hanna K. (1983), İhanet (Betrayed, 1988) Müzik Kutusu (Music Box, 1989) en az iki açıdan hayal kırıklığı yaratıyorlar. Bir kere, başroldeki kadın karakterlere rağmen, cinsil ilişkiler bağlamında seslerini yükseltemiyorlar ve (neden olmasın) statükonun feminist bir eleştirisini yapamıyorlar. İkinci olarak, önceki filmlerin merkezlerinde yer alan aktif politik duruşu kaybetmiş gibi duruyorlar. İnancım o ki bu iki nokta ayrı ayrı alınmamalı, çünkü öyle görünüyor ki bu filmlerin önündeki en olası, ama es geçilmiş, politikleşme rotası cinsil ilişkiler ve kimlikler üzerindedir.

Hanna K., bu sıkıntının üstesinden gelmeye çalışır. Belki de bu en az tatminkar Solinas-Gavras beraberliğinde, Ortadoğu’daki alabildiğine ataerkil karakterli statükonun başroldeki kadın karakterin yardımıyla deşifre edilme şansı kaçırılıyor. Film, farklı sosyal ve dinsel arka planlardan gelen erkeklerle çevrili Hanna Kaufman’ın öyküsünü önümüze koyup Kudüs’teki durumu bariz bir Filistin yanlısı duruşla betimliyor, ama bu ikisi arasındaki bağlantıyı iyi kuramıyor. Bu yüzden Hanna’nın öyküsü politik içeriğine rağmen tam anlamıyla politikleşemiyor.

Öbür taraftan, sonraki iki filmi, İhanet ve Müzik Kutusu, bilinçli olarak politika filmi, hatta politik bir film olma rotasından uzak duruyor (politik filmi burada genel kabul gören ama yanlış bulduğum şekliyle kullandım). İhanet, politikayı ikincil konuma (perifere) düşürmek pahasına, ırkçılık hakkındaki gerilimli öyküsünü merkeze koyan bir gerilim olup çıkıyor. Yine de film, şu ana kadar politik coğrafyadaki sıcak bölgeleri teşhis etmede gayet başarılı olmuş yönetmenin Amerikan toplumuna ilk kez içeriden baktığı film olması sebebiyle bizden ilgi talep ediyor.

Benzer şekilde, Müzik Kutusu da en iyi şekilde hayli duygusal bir aile draması olarak izleniyor. Kanımca bu üçü arasında en iyisi olmasına karşın, film, o suçları işleyenin Jessica Lange’ın babası olup olmadığı sorusuyla o kadar ilgileniyor ki en nihayetinde bu suçların zaten işlenmiş olduğunu ve kendi başlarına ne kadar kötü olduklarını unutuyor. Gavras’ın kariyerindeki bu ‘politik’ olandan uzaklaşma, bu iki filmde çalıştığı senarist Joe Eszterhas’la -ki bu zat daha sonra Temel İçgüdü (Basic Instinct, 1992), Jade (1995), Showgirls’ün (1995) senaryolarını yazacaktı- çalışmasıyla ilişkilendirilebilir. Muhtemelen senaristteki değişikliğe bağlı olarak, Gavras, 1997′de Mad City (Çılgın Şehir) ile bir medya eleştirisi üzerinden günümüz toplumunun daha ilginç ve yerinde bir hesabını tutmaya soyunmuştur.

GAVRAS’IN GÖZÜNDEN MEDYA

Her ne kadar, Çılgın Şehir, habercilikteki etik erozyon ve medyanın artan güdümleyici gücü üzerine yapılan, The Big Carnival (1951), Şebeke (Network, 1976), Katil Doğanlar (Natural Born Killers, 1994), Başkanın Adamları (Wag the Dog, 1997), The Truman Show (1998) gibi başka pek çok filmin yanında çok fazla yenilik önermese de medyanın ilk kez bu ölçüde olumsuz bir tasvirine soyunduğu için Gavras’ın filmografisinde ilginç bir yere sahiptir.

Costa-Gavras, ilk dönem eserlerinde medyanın gerçeği açığa çıkarmadaki becerisine ve dürüstlüğüne ciddi ölçüde güven duyduğunu gösteriyor ve gazeticileri de bir şekilde moral olarak kirlenmemiş olarak betimliyordu. Ölümsüz’e geri dönersek, ilk çıktığı sahnede, beyaz bir takım içinde, parlak ve kirletilmemiş, gördüğümüz genç muhabiri anımsayacağız. Bu genç, her ipucunun, her haberin ardından suikastın gizemine ışık tutmak için gidecektir. İlginç şekilde, Sıkıyönetim’de karşımıza daha yaşlı bir gazeteci çıkar. Bu gazeteci, filmde güvenebileceğimiz neredeyse tek kişidir. Sağlam politik gözlemler yapar, filmin bilge kişisidir.

Oysaki Çılgın Şehir’de ciddi bir medya eleştirisi yapılır. Ama diğer iletişim araçlarının arasından eleştiri okları özel olarak televizyon üzerine yoğunlaşır. Costa-Gavras’ın ilk dönem yapıtlarında, medya olarak aklında basın olduğuna dikkat çekmek gerekir. Şimdi, Amerikan medyasının ve toplumunun çok derinlerine kök salmış olan ikiyüzlülüğü ortaya çıkarmak için televizyonun öteki yüzünü gösterir. Medya artık bir kontrol mekanizması olarak iş görecek bağımsız ve güvenilir bir mevcudiyet değildir, çoktan kontrolden çıkmış bir canavara dönüşmüştür bile.

Yine de Çılgın Şehir’deki medya eleştirisi medya ya da toplumca öldüren ‘gerçek’ bir Sam Baily olduğu öncülünden hareket eder. Ama farkında olarak ya da olmayarak, aynı film çoktan onun sahiciliğini ve özneliğini sorunsallaştırmıştır kendi imgesini televizyondan izlemeye başladığında. Sözümona gösteren-gösterilen ikiliği artık kullanılmaz duruma gelmiş olabilir, bu da aslen ‘gerçek’ Sam Baily’nin öznelikten nesneliğe terfi ettiği zaman öldüğünü ima eder. O vakit, nasıl olur da ikiyüzlülükten söz edebiliriz tutunabileceğimiz bir gerçekliğin olmadığı bir dünyada?

Kısacası, Çılgın Şehir ve Costa-Gavras postmodernist bir toplum eleştirisi ortaya koyma çabası göstermiyorlar. Medya gibi postmodern okumalara çok elverişli bir konuda bile bile modernist lenslerle bakmayı tercih ediyorlar.

POLİTİKA HÂLÂ ÖNEMLİ Mİ?

Son filmi Amen (2002) Costa-Gavras’ın bayağı ilgi gösterdiği bir konuyu işliyor: bir kurum olarak dinin Yahudi Soykırımı’na sessiz kalması. Her ne kadar film, Costa-Gavras’ın ilk kez bir kurum olarak dinin pragmatik hareket edişini merkeze koymasıyla dikkat çekse de, yazının sonlarına doğru başlangıçta sorduğumuz soruyu yeni bir tanesiyle beraber gündeme getirmeyi yararlı buluyorum: Gavras’ın yapıtlarına özel olan bu ‘şey’ ne ve Gavras’ın filmleri bugünün seyircisine ne anlam ifade ediyor?

Başta belirttiğimiz gibi, çalışmalarının politik esası, insanların onlara, yanlış bir şekilde olsa da, ‘politik’ demesinin nedeni değil, ne de olsa bu esas bütün sanat eserlerince sahip olunan bir şey. Eserlerine ‘politik’ demeye bizi bir anlamda mecbur bırakan Costa-Gavras’ın filmlerinin içeriği ve öyküleri anlatma tarzı. Hatta, Gavras’ın filmlerinde anlattığı öykülerin sadece reel politikayla ve gündemdeki politik konularla ilişkileri olmayıp kendi sosyal duyarlılıkları ve duruşlarıyla beraber geldikleri gerçeğinden güç alarak, erken dönem eserlerini ‘politika filmleri’ olarak adlandıracak kadar ileri gittim. Costa-Gavras filmlerini hiçbir zaman propaganda aracı olarak kullanmamışsa da filmleriyle başlatmayı hedeflediği tartışmadaki tarafını göstermekten de hiç kaçmamıştır.

Politikanın koca bir şakadan öteye geçemeyen hükümetler arasındaki bir oyuna döndüğü bir zamanda, Gavras’ın filmlerinin izleyenlerde, bundan bir iki nesil öncesinde olduğundan daha farklı duygular uyandırması şaşırtıcı değil. Fakat bu kesinlikle bu filmler artık anlamlı öyküler anlatmıyor ya da Costa-Gavras izleyiciyi etkileme ve güçlü politik gözlemler yapma becerisini kaybetmiş demek değildir. Çünkü politika hala önemli ve biz kendimizi politize etmenin yeni yollarını bulduğumuz sürece öyle kalacak. Mutsuz olsalar da, Gavras’ın finalleri asla umutsuz değillerdir. Böylesi mutsuz finallerde bile idealist duruşunu ve beklentilerini sezinleyebilirsiniz. Sinemanın son kırk yılının en önemli figürlerinden biri olarak Costa-Gavras, hala orada bize politize olmak, yeni yollar bulmak için ilham veriyor olacak, ve aynı zamanda hatırlatacak bizlere, şu anın hayatta olmak için harika bir zaman olduğunu.

FİLMOGRAFİ

• Les Rates (1958) (kısa metrajlı),
• Compartiment tueurs (1965),
• Un homme de trop (1967),
• Z (Ölümsüz, 1969),
• L’Aveu (İtiraf,1970),
• État de Siège (Sıkıyönetim,1973)
• Seciton spéciale (Özel Bölüm, 1975),
• Clair de femme (Kadın Işığı, 1979),
• Missing (Kayıp, 1982),
• Hanna K. (1983),
• Conseil de famille (Aile Kurulu, 1986),
• Betrayed (İhanet, 1988)
• Music Box (Müzik Kutusu, 1989)
• Contre l’oubli (”Pour Kim Song-Man” bölümü, 1991),
• La Petite Apocalypse (1993)
• Lumière et compagnie (1995),
• Mad City (Çılgın Şehir, 1997),
• Amen (2002)

Kaynak: Altyazı Aylık Sinema Dergisi’nin Ekim 2003 sayısından alınmıştır.